+ 7 (495) 664-48-42
м. Новослободская
Схема проезда
рассылка
карта сайта            
ъєЁёv
КУРСЫ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА
ОТЗЫВЫ О КУРСАХ СКАЕНА
ЗВЕЗДЫ О ШКОЛЕ СКАЕНА
ТЕХНИКА РЕЧИ
РАСПИСАНИЕ
ЗАНЯТИЙ
ЗАНЯТИЯ ВОКАЛОМ
ДРУГИЕ
направления
ДЕТСКАЯ СТУДИЯ
КОРПОРАТИВНЫЕ ТРЕНИНГИ
МАСТЕР КЛАСС
КАСТИНГ
ФЕСТИВАЛИ
театральный форум
2. О стиле и жанре спектакля

режиссерской практике по сей день; из опубликованных трудов
С.Эйзенштейна о нем знают даже режиссеры самого последнего
поколения; однако произносить вслух термин «отказ» на репети-
циях решался, кажется, только Б. Равенских.

С. Эйзенштейн, со своей стороны, вкладывал в прием «отка-
за» еще более глубокий смысл: «Большой заслугой Мейерхольда
явилось то, что он воскресил в сознательной практике сцениче-
ского обихода этот элемент техники, давно знакомый теат-
ральному искусству, но, как и многие другие элементы, завязший
в условиях аморфной нечеткости натуралистической игры.
Правда, Мейерхольд пошел не дальше приложения отказа к дви-
жению и собственно жесту. Он ограничился лишь чисто про-
странственным осознанием отказа, не осмысляя его энергетиче-
ски и диалектически обобщенно» (10). Пример того, какие воз-
можности заключены в более широком толковании приема, Эй-
зенштейн дает в уроке со студентами ГИКа (11).

7. «Тормоз» — прием фиксации момента действия в позе.
Это сигнал для зрителя, активизирующий его внимание к тому,
что произойдет после паузы. Чаще всего его применяют, что
вполне естественно, в сочетании с «отказом» или с еще одним
изобретением Мейерхольда — «посылом».

8. «Посыл» — это акцент на главном моменте приложения
сил в движении, прием, позволяющий зрителю почувствовать
степень напряженности действия и оценить силу устремленности
действующего лица к цели. Прием «посыла» используют для при-
дания действию необходимой масштабности и напряженности;
так же, как и другие описанные здесь приемы пластической ком-
позиции «от Мейерхольда», он может быть использован не только
при создании схемы движения одного персонажа, но и при орга-
низации мизансцены с участием многих действующих лиц.

В заключение этой главы нужно сказать следующее. По сви-
детельству С. Эйзенштейна, изучавшего «биомеханику» на уроках
Мейерхольда в ГВЫРМ, полный курс этого предмета содержал
«44 принципа». В наше время восстановлена и потому доступна
анализу только часть «биомеханических этюдов», построенных на
приемах пластической композиции, которые открыл и использо-
вал в своей творческой практике Мейерхольд. Значит, перечень
приемов, основанный на анализе этих этюдов, нельзя считать ис-
черпывающим, так же»как нельзя считать бесспорным их толко-
вание, предлагаемое автором этих строк. Несомненно одно: в тео-
рии пластической композиции спектакля первые страницы уже
написаны, и сделал это великий режиссер Вс.Э. Мейерхольд.

Понятие стиля пластической композиции спектакля

Во всех видах искусства термин «композиция» (сочинение)
применяют в двух значениях. В одном случае имеют в виду про-
цесс создания произведения искусства, т.е. процесс материализа-
ции его содержания в художественной форме. В другом случае
это относят к самому произведению, к его художественной форме
в ее качественных характеристиках.

Художественная форма произведения сценического искусст-
ва — спектакля — характеризуется двумя качественными призна-
ками: стилем и жанром. Эти два признака часто объединяют по-
нятием «жанрово-стилевого решения спектакля», что как будто
выдвигает на первый план признак жанра. В действительности же
среди этих двух качественных характеристик определяющая роль
принадлежит стилю. Почему?

«В области искусствознания, литературоведения и лингвис-
тики трудно найти термин более многозначный и разноречивый
— и соответствующее ему понятие — более зыбкое и субъек-
тивно-неопределенное, чем термин стиль и понятие с ти-
л я», — писал В.В.Виноградов (12). И добавлял: «Ивместе с тем,
без понятия стиля не может обойтись ни одна история и тео-
рия искусства» (13).

Действительно, мы пользуемся этим термином в ежедневной
творческой практике и в теоретических исследованиях, потому
что ничем иным, кроме этого термина, не можем обозначить не-
кие художественные признаки произведения искусства, некие
черты творчества определенного художника; ибо стиль объектив-
но присутствует в каждом произведении подлинного художника
как неизбежный отпечаток его индивидуальности. Но, возникая
независимо от воли художника, стиль может стать — и, как пра-
вило, становится — предметом его сознательных забот на протя-
жении всего творческого пути. Стремясь совершенствовать свое
мастерство, художник старается «оттачивать» свой стиль, т.е. де-
лать его все более определенным, чистым, точным. Работая над
стилем, художник освобождается от элементов подражательно-
сти, которые часто наличествуют в его первых произведениях; он
находит те художественные средства и приемы, которые макси-
мально соответствуют его творческой индивидуальности.

Эта связь понятия стиля с особенностями творческой инди-
видуальности каждого отдельного художника не подвергается
сомнению, когда речь идет о произведениях любого искусства,
кроме сценического. Здесь возникает проблема авторства: с какой
творческой индивидуальностью связан стиль спектакля? Прежде
всего, спектакль создается на основе драматургии, т.е. произведе-
ния литературы, которое, являясь творением определенного авто-
ра, уже несет отпечаток его художественной индивидуальности,
его стиля. Кроме того, каждый персонаж пьесы обретает сцениче-
скую жизнь, становится образом только в результате актерского
творчества, следовательно — каждый образ театрального спек-
такля отмечен индивидуальностью создавшего его актера. Так чья
же индивидуальность определяет стиль спектакля? Ответ хоть и
очевиден, но требует пояснений.

Спектакль, как произведение искусства, как художественное
отражение (образ) определенного явления жизни, со всеми ком-
понентами, составляющими его зрелищное существование, — это
•произведение искусства режиссера, авторская индивидуальность
которого и призвана отличать его в конечном результате. На эта-
пе создания идейно-художественного замысла, изучая драматур-
гический материал, режиссер постигает стиль автора и как бы ак-
кумулирует его, стоя на границе двух искусств, чтобы затем, вос-
создавая произведение литературы по другую сторону границы —
и в театре — вложить этот аккумулированный заряд в новую жизнь
пьесы — спектакль. Стиль пьесы лежит (должен лежать!) в пер-
вооснове стиля спектакля. Станиславский писал: «Интерпрета-
драмы и характер ее сценического воплощения всегда и неиз-
м образом являются в известной степени субъективны-
... но только при глубоком внимании к художественной инди-
видуальности автора и к тем идеям и настроениям его, которые
:^аились творческим зерном драмы, театр может раскрыть всю
цге художественную глубину и передать присущую ей, как поэти-
ческому произведению, цельность и стройность композиции»
(14). Но в то же время пьеса одного и того же автора в постановке
разных режиссеров воплощается в разные спектакли. Это проис-
ходит потому, что в процессе создания замысла режиссер выделя-
ет в пьесе, выдвигает на первый план те ее идеи и темы, которые
созвучны его мировоззрению и художественным устремлениям, и
одновременно находит способы их выявления в спектакле, свой-
ственные его творческой личности. На следующем этапе работы
в процессе осуществления замысла — режиссер неизбежно
сталкивается еще с целым рядом творческих индивидуальностей
(художник, композитор, артист), влияние которых не замедлит
сказаться на стиле всего спектакля. И сколь ни велика роль и
власть режиссера в театре, столь же велика его зависимость от
каждого участника постановки, ибо только через их труд он мо-
жет реализовать свой замысел. Как признавал В.Г. Сахновский
еще в 1937 г.: «Добиться стилистической определенности в
спектакле, стилистически оформить его, сделать сценическую
вещь такой, чтобы и внутренне, и вовне она была пронизана еди-
ным стилем, — это значит сделать изобретение в искусстве,
совершить своего рода открытие» (15),

Таким образом, стиль спектакля — очень сложный сплав, ре-
зультат сложения многих творческих индивидуальностей, но при
этом бесспорно, что «первый среди равных» в коллективе созда-
телей спектакля — режиссер, ибо ему, в конечном счете, принад-
лежит право выбирать для спектакля и пьесу, и художника, и
композитора, и актеров, а затем — направлять их работу, прини-
мать или отвергать ее и собирать из отдельных частей работы це-
лое; поэтому и окончательная «ответственность» за стиль спек-
такля ложится на режиссера, Бесспорность этого утверждения
была осознана уже на самых ранних этапах разработки теории
режиссерского искусства: «...Стиль спектакля неразрывно связан
с его композицией» (16).

Но понятие стиля, как качественного признака художествен-
ной формы, не исчерпывается его зависимостью от индивидуаль-
ности автора. Стиль произведения выражается в его внутренней
цельности, взаимном соответствии всех составляющих его фор-
мы. Это требование единства, внутренней цельности произведе-
ния касается, во-первых, соответствия избираемых автором худо-
жественных средств содержанию произведения; зависимость сти-
ля от предмета изображения — частный случай проявления взаи-
мосвязи между формой и содержанием. Во-вторых, это требова-,
ние относится к отбору среди этих, соответствующих содержа-
нию, средств только таких, которые гармонично сочетаются друг
с другом, являются однородными. Таким образом, полное
определение понятия стиля может быть сформулировано сле-
дующим образом: «Стиль произведения есть последовательное
соответствие художественных средств, свойственных творческой
индивидуальности его автора, предмету изображения и друг дру-
.гу». В применении к искусству режиссуры это определение зву-
чит так: «Стиль спектакля есть качественный признак его формы,
состоящий в однородности художественных средств, избираемых
режиссером для построения сценического действия». А так как
построение сценического действия и есть его пластическая ком-
позиция, то можно сказать, что один из главных признаков худо-
жественной формы спектакля — стиль его пластического реше-
ния, или пластический стиль спектакля.

А что же тогда жанр спектакля? Почему он так тесно связан с
его стилем в примелькавшемся словосочетании «жанрово-
Ьтилевое решение спектакля»? Давно считается истиной, что в
жанре произведения выражается отношение автора к предмету
изображения. В произведении театрального искусства суммиру-
ются две точки зрения: драматурга и театра. Эти оценки могут
быть одинаковыми или разными, могут совпадать частично или
расходиться полностью — поэтому итог получается отнюдь не
путем простого сложения. Как уже упоминалось выше, возмож-
ность дать драматургическому материалу свое собственное ис-
толкование — не только право режиссера, но и одна из его про-
фессиональных обязанностей. Режиссер может разделять точку
зрения драматурга, оценив изображенные в пьесе события как
трагические, а может увидеть в них комедийную ситуацию, и на-
оборот: все зависит от его личных качеств^ убеждений, пристра-
стий— человеческих и творческих. Иначе говоря, жанр спектакля
Предопределяется художественными позициями режиссера, его
творческой индивидуальностью, т.е. его авторским стилем. Жанр
спектакля теснейшим образом связан с авторским стилем режис-
сера и служит его выявлению в такой же мере, как и стиль спек-
такля. То есть, стиль и жанр спектакля — две стороны его худо-
жественной формы, равные по значимости и в равной степени
предопределяемые творческой индивидуальностью режиссера-
постановщика. Что же касается формулы «жанрово-етилевое ре-
шение», то в ней «жанр» стоит на первом месте только потому,
что так удобнее для произношения. Тем не менее, жанровая ха-
рактеристика сценического действия чрезвычайно важна для
композиции спектакля, и вопрос о ней следует рассмотреть особо.

Жанр спектакля и понятие художественной условности

Авторское отношение к изображаемому объекту, факту, яв-
лению придает изображению определенный характер, подобно
тому, как отношение к предмету разговора придает речи человека
интонацию. Интонация строится с помощью расстановки ударе-
ний, изменения силы и окраски звука; отчетливая интонация
предполагает некоторый нажим, без которого1 она не имеет доста-
точной определенности.

В таком же нажиме, усилении, подчеркивании (в различной
степени) нуждается и авторское отношение к изображаемому в
художественном произведении герою, предмету, явлению. Ху-
дожник в своем творчестве всегда пристрастен и никогда этого не
скрывает; более того, не может скрыть, потому что именно этот
эмоциональный заряд движет им в процессе творчества и неиз-
бежно выявляется в качественных признаках формы произведе-
ния. В философии искусства с античных времен авторское отно-
шение к объекту творчества связывали с термином «пафос» (чув-
ство, страсть). В наши дни это слово несколько скомпрометиро-
вано его ироническим употреблением, но все же придется к нему
прибегнуть, да еще в сочетании с определением «идейный». Без
этого термина нельзя понять, что такое жанр.

Идейный пафос произведения — это выраженная в произве-
дении точка зрения художника на объект изображения.

По способу выявления пафос может быть открытым или
скрытым, а по своей направленности он бывает двух основных
типов: пафос утверждения и пафос отрицания. Эти типы могут
иметь разные оттенки — пафос доказательства, пафос разоблаче-
ния, пафос иронии, пафос призыва и т.д. Существует и парадок-
сальный случай — пафос утверждения отрицанием.

Сочетание направленности идейного пафоса со способом его
выявления предопределяет жанр произведения. Сочетаний этих
может быть множество, если допустить возможность переходных
видов между основными типами выявления и направленности. Но
образование жанров имеет свои закономерности, проследить ко-
торые легко на примерах таких устоявшихся жанровых форм, как
трагедия, комедия, драма. Пафос утверждения свойствен траге-
дии, пафос отрицания — комедии. Драма может содержать как
утверждение, так и отрицание. Трагедии и комедии обычно при-
сущ открытый пафос, драме — скрытый. Отсюда берут начало
жанры вариативные: романтическая драма несет в себе, как пра-
вило, открытый пафос утверждения, социально-бытовая комедия
— скрытый пафос отрицания, памфлет — открытый пафос отри-
цания и т.д.
Таким образом, жанр произведения определяется направлен-

ностью и способом выявления его идейного пафоса, т.е. отноше-
ния автора к предмету изображения. Как же это отношение реали-
зуется в форме произведения? Разумеется, с помощью художест-
венных средств и приемов, выбираемых по принципу соответст-
вия избранному жанру. А конкретно — по степени их художест-
венной условности, потому что разные жанры допускают разные
Степени условности художественного приема. На этом следует
задержаться и определить, что такое условность в искусстве.

Все искусство в целом, как особый вид человеческой дея-
тельности, основывается на условности, общепринятой настоль-
ко, что о ней не говорят и не думают. В самом деле, с помощью
Мазков масляной краски на холсте можно изобразить безусловно
Яйлько мазки масляной краски. Портрет же, написанный этой
краской, в любом случае условен — вместо реальной объемности
в нем с помощью светотени, перспективы и т.п. создается иллю-
зия объема; так же создается иллюзия различия материальных
тканей: кожи, роговицы глаза, волос и т.д. Эта заранее принятая
условность не мешает зрителю картины, она как бы не существу-
ет для него. Пришедший в театр зритель знает, что перед ним на
сцене разворачивается не подлинная жизнь актеров А, Б, В, а вос-
созданная средствами искусства картина совсем другой жизни, и
это не мешает ему оценивать события пьесы с позиций жизни ре-
альной. Иначе говоря, условность есть обязательное условие вос-
создания образов действительности в произведениях искусства и
в качестве такового принимается зрителем раз и навсегда.

Но поскольку цель искусства состоит не в создании иллюзии
реальности, а в познании жизни, ее законов и истин, поскольку
искусство является средством выражения взглядов на жизнь,
средством духовного общения между людьми — постольку ис-
кусство вырабатывает еще и специальные способы условности
изображения и стремится сделать их общепринятыми. Прием ху-
дожественной условности состоит в сознательном отказе от ил-
люзии жизни, отвлечении от нее — при условии, что это отвлече-
ние не мешает взаимопониманию между автором произведения и
его зрителем. Другими словами, обязательная (естественная) ус-
ловность отражения жизни в произведениях искусства может
быть скрыта за максимальным внешним правдоподобием изобра-
жения предметов и явлений, или, напротив, обнажена с помощью
художественной условности. И тот, и другой способ изображения
имеют своим пределом соответствие полученного художествен-
ного образа целям искусства и теряют право на существование
там, где зритель не принимает предложенных автором форм об-
щения. Между этими пределами можно предположить существо-
вание множества градаций, которые определяются степенью ус-
ловности образного изложения авторской идеи, степенью услов-
ности художественного языка произведения.

Можно вообразить себе шкалу этих градаций следующим
образом. Если обозначить горизонтальной линией неизбежную
условность отражения действительности в произведении любого
искусства, а вертикальной — степень художественной условности
средств изложения авторской идеи, то в точке их пересечения
окажется реалистический способ изображения в его самых чис-
тых, «классических» проявлениях. То есть, художественный об-
раз реалистичен, если его условность не более той обязательной,
общепринятой и не замечаемой условности, без которой невоз-
можно существование художественного образа вообще.

В том случае, когда художник задается целью создать как
можно более полную иллюзию реальности и отказывается от тех
возможностей обобщения и типизации, которые предоставляет
естественная условность художественных средств, он приходит к
натуралистическому изображению, которое составляет нижний
предел в нашей воображаемой шкале. То есть, натурализм есть
большее правдоподобие, чем этого требует искусство; условность
художественного образа в натуралистическом изображении
меньше естественной условности изобразительных средств.

Выше центральной точки этой воображаемой шкалы нахо-
дятся все степени обобщения художественного образа, все степе-
ни отвлечения от иллюзии реальности, — все степени приема ху-
дожественной условности вплоть до символизма. В приеме худо-
жественной условности условность изложения больше естествен-
ной условности искусства, а потому она становится очевидной,
явной.

С.Эйзенштейн сформулировал эту закономерность следую-
щим образом: «...и в воплощении тематики содержания, и в ма-
нере оформления вы имеете непрерывную смену видов вырази-
тельных построений. В центральной зоне стоит здоровый реа-
лизм — правильное взаимодействие всеобщего и единичного.
Гипертрофия одного из них — всеобщего — ведет из зоны
реализма в экспрессионизм и конструктивизм. Гипертрофия
частного и единичного — к передвижничеству и натурализму»
(17). Возможности удаления и вверх, и вниз от центральной точки
нашей шкалы — реализма — не беспредельны. Все способы из-
ложения автором своей художественной идеи приемлемы лишь
До той поры, пока они служат целям искусства. При этом естест-

вен но, что сам способ изложения диктуется объектом изображе-
ния и особенностями выразительных средств каждого вида искус-
ства. Поэтому, хотя теоретически возможности правдоподобия
или условности изображения имеют только технические границы
восприятия, практически же они лежат в тех художественных
пределах, за которыми изображение перестает быть произведени-
ем искусства.

Пределы эти не могут быть одинаковыми для разных видов
искусства; более того, даже для произведений одного вида они
различны для разных жанров. Например, в изобразительном ис-
кусстве эти пределы очень широки; но они одни для станковой
живописи, и другие — для живописи декоративно-прикладной.
Портретная скульптура не допускает такой степени обобщения,
как дымковская игрушка; растительный орнамент на ковре не до-
пускает такого точного правдоподобия, какое возможно в натюр-
морте. По-видимому, эти допустимые пределы условности дик-
туются, с одной стороны, назначением каждого вида и рода ис-
кусства, а с другой — возможностями его выразительных средств.
Например, для живописи таким пределом является, по мнению С.
Эйзенштейна, плакат: «...плакат в области живописи, пожалуй,
и есть форма предельного выражения пафоса. Это тот вид жи-
вописи, который... кричит. Кричит не только своими живопис-
ными качествами, но даже конкретным словесным строем.
Трудно представить себе плакат без буквенного начертания ло-
зунга и просто невозможно — вне лозунга и формулы, срываю-
щихся с него вообще. В плакате неизменно налицо сдвиг, скачок в
новое измерение — от чистой живописи к газете и листовке»
(18).
В театральном искусстве, если взять все его разновидности
— балетное, оперное, драматическое, искусство пантомимы и т.п.
— эти пределы тоже специфичны для каждого из них. Применив
к ним предложенную выше шкалу, легко установить, что если
балет и опера по своей природе тяготеют к художественным
приемам, расположенным выше центра, а пантомима доходит и
до крайних пределов условности, то у драматического искусства
верхний допустимый предел лежит гораздо ближе к центру. Кро-
ме того, само понятие сценического реализма в балете, опере,
пантомиме, если сравнить его с таковым в драматическом театре,
следовало бы расположить на этой шкале несколько выше.

Искусство драматического театра в силу своего назначения и
в силу особенностей своего выразительного средства реализуется
преимущественно в формах, подобных формам реальной жизни, и
допускает гораздо меньшую степень условности изображения,
чем другие роды и виды искусства. В театральном искусстве сам
инструмент изображения — живой человек — в подавляющем
большинстве случаев идентичен по своей материальной форме
объекту изображения — живому человеку. Спектакли, где «дей-
ствующими лицами» являются животные, силы природы, мораль-
ные категории и т.п., составляют меньшинство; к тому же, эти
персонажи обязательно «очеловечены», т.е. наделены поступка-
ми, мыслями и чувствами, свойственными людям (хотя бы и в
преувеличенной, гротескной форме).

Естественно, что изображение «жизни человеческого духа и
тела роли» через человеческое тело и душу артиста выливается в
формы, предельно близкие к жизненным. Можно сказать, что
реализм изображения органически присущ театральному искусст-
ву, составляет его, так сказать, «врожденное свойство». Но прием
художественной условности есть частный случай реалистическо-
го способа изображения, если к нему прибегают для выявления
Особенностей содержания, поэтому этот прием не только сущест-
вует в театре на законном основании, но и выполняет важную
роль в процессе формирования жанра спектакля.


    Вы сейчас в разделе : Скаена > Ресурсы > О Пластике > Морозова > 2. О стиле и жанре спектакля
    Версия для печати




Новый Тренинг - получение навыков актерской игры перед камерой.

     Рекомеднуем Посетить

Создание профессионального фото портфолио

+7 (495) 664-48-42
 
 



©2007-2014 театральная школа-студия Скаена — колледж актерского искусства